В ИСТИННОЙ ТРАГЕДИИ ГИБНЕТ... ВРЕМЯ
Публикуется впервые.
А если так: Цветаева не столько поэт абсолютного одиночества с голосом Хора, звучащего (по Бродскому) от верхнего "до" и выше в царство чистого Духа, сколько поэт, отказывающий Cлову в праве на сжатие, в сосредоточении на сущностных приращениях Одного, в средоточии Орфея-Аполлона.
Столь часто цитируемое - "остановка как усиление, сгущение пути" - у Флоренского относится всего лишь к термину, а не к лосевскому Имени, как мне хотелось бы, и уж тем более не к соловьевскому символу, пусть и пресуществленному акмеистами в эллинистически понимаемую вещь. Остановка в термине очевидна и легко понимаема. Но что такое остановка в Имени или Символе? Что такое остановка в Слове? Может быть, это молчание внутри этимологических столкновений или само Время, которое так легко обнаруживает себя в том, что называется ритмом, но которое так трудно разглядеть не в синтаксисе, а внутри слова. Время, перенесенное как бы "поверх барьеров" Мелоса и отнюдь не в каждую речь.
Вот, например, характерное гениальное цветаевское:
Мировое началось во мгле кочевье:
Это бродят по ночной земле - деревья,
Это бродят золотым вином - грозди,
Это странствуют из дома в дом - звезды,
Это реки начинают путь - вспять!
И мне хочется к тебе на грудь - спать.
Что бы там ни говорил Бродский, но здесь везде чувствуется движение по, горизонталь, даже звезды движутся как-то вдоль. Не то, совсем не то у Мандельштама: паденье - неизменный спутник страха, и самый страх есть чувство пустоты... Совершенно неясно, что выделять, если вы собираетесь двигаться куда-то: само падение, преодоление измены, спутника-Орфея, загнанного в свой Страх, или Пустоту, стоящую за этими словами, которая необходима для того, чтобы вместить туда принципиально иное Целое. Более того, представляется вполне оправданным сомнение даже в том, что стихотворение начинается со слова "паденье". Чуть ли не в каждой строке в этом стихотворении есть несколько совершенно несводимых в перечисление сущностей, и они каким-то образом звучат единым целым. Более того, невозможно до конца определить, кто говорит и кому. Стихотворение начинается над этим миром.
Бродский говорит: "Время - источник ритма... и чем более поэт технически разнообразен, тем интимнее его контакт со временем... Цветаева - это фальцет времени. Голос, выходящий за пределы нотной грамоты..." Это его знаменитое и на разные лады повторяемое изречение о Цветаевой на самом деле многое объясняет нам в природе и его творческого дара, и в том, откуда он черпает свое понимание гармонии.
Казалось бы, если начинать с верхнего "до" и вести реченье дальше, то должна получиться вертикаль. Но вот что странно, ни у Цветаевой, ни у Пастернака, ни у самого Бродского как раз "вертикали"-то в стихе и нет. Вертикальный срез времени - "христианская вечность" как сердцевина времени, рассеченная мечом серафима, значительно более явственно присутствует в хрестоматийном - "Бессонница. Гомер. Тугие паруса..." и многих последующих стихах Мандельштама, а не среди цветаевских стихотворений или поэм, которые, по-моему, рождают ощущение клубящихся между землей и небом строк.
Бродскому, наверно, еще до эмиграции надо было выбирать между цветаевской свободой пространства и вплавленного в него чувства и мандельштамовской парадоксальной сосредоточенностью на Одном, где каждое чувство представимо как синтез мыслей, образов и ощущений. Выбор, пусть и не без английских поэтов-метафизиков и Одена, но был сделан в сторону по-вествования, отстранения и медитации, что по установкам почти полностью совпадает с цветаевскими волхвованиями перед словом. Можно добавить, что Бродский вслед за Цветаевой движется по музыке (как Гайдн в противовес Шопену), а не в музыку, по миру, а не в мир. Избыток количества степеней свободы в стихе означает всегда несвободу в экзистенциальном отношении к миру, к страшной гармонии между творцом и миром. Любое воплощенное в слове Необыкновенное, по-моему, подпадает под сказанное Бердяевым о Поплавском: "Великое его несчастье я вижу в том, что он искал не столько истины, в которой есть отчетливое различение, сколько необыкновенного, в котором остается смешение и, значит, безличность..." Примесь "смешения" очаровательна во многих поэтах в первую очередь тем, что повышает сам привкус "поэтического" даже там, где это невозможно вычленить как "целое".
Сказанное выше не противоречит тому, что Бродский видит в Цветаевой, а не в Мандельштаме самого трагичного поэта нашей эпохи. У них просто разные трагедии: у Цветаевой преобладает "человеческое, слишком человеческое" и поэтому "человек - не цель, а мост, стрела тоски по другому берегу", а у Мандельштама почти по-платоновски человек - это и есть сама цель, никакого пути нет, так как "остановка как усиление пути" укореняется в Одновременности Целого по имени Слово, Логос как to eu и вещи, и бытия человека в равной степени.
Априори - мир не спасти. Но это не значит, что чувство изгнания и уединения сильнее чувства отчаяния того, кто остается в приближении-причастии ко всем-всему. Если не можешь "прикоснуться" к чувству или явлению, то поневоле относишься к нему лучше, чем если ежедневно прикасаешься и прикасаешься, а все равно - бездна. Бродский считал, что ему удалось написать несколько стихотворений "после" Мандельштама, но ни одного - после Цветаевой. Это справедливо только если видеть на первом плане у Мандельштама такие стихотворения, как бессознательно анализируемое Бродским (или - лучше - интуитивно синтезируемое со своей поэтикой) "С миром державным я был лишь ребячески связан...", а не Грифельную оду или Неизвестного солдата, которые все сжимают и сжимают "сказанное" в двадцатом веке пространство - буквально - до точки.
"Осенний крик ястреба" - спаянные в крике и "падении вверх" стихии воздуха и земли. "Письмо римскому другу" - притянутые к земле созвездья и длинный свиток имперских утрат на вполне земном ветру у рассохшегося понта. Да и у Цветаевой всюду чудится в стихах то сухой морозный воздух, расплетаемый дыханием, то земные, подернутые прахом вещи... Фамилия оказалась сильнее Имени... Цветущий прах - сильнее моря и причастному к стихии воды Времени... Родовое - сильнее духовного. Владеющий временем как "слепком вечности" не будет уходить, все равно откуда - из жизни или из родины, в его силах, как у Мандельштама, втянуть в себя временной поток или повернуть век на себя буквально "поворотом руля".
"Вертикальность", по-моему, вообще не свойственна расширяющемуся до бесконечности трехмерному пространству, даже подчеркнутому Эйнштейном, так как любой верх-низ легко заменим на вправо-влево, а действительно более свойственна отрешенному от перечислений движению вглубь прошедшего, настоящего или будущего, когда вертикален сам человек в океане смысла четырех стихий, не поддающихся смешению. В пространстве же ближе всего ко Времени мир бесконечно малых ("Касаемся крючьями малых, как легкая смерть, величин..."), в котором трехмерность как бы утончается и исчезает совсем. Чтобы попасть в само Время, надо все-таки отказаться от волхвований и выйти из пространства, хотя весь видимый-слышимый мир принадлежит ему. Мандельштам предпринимает попытку прикасаться к вещам в слове, не покидая ни одной из них на протяжении всего стихотворения. В стихе Мандельштама каждое мгновение открыто состоит из заинтересованности, движущейся в любви, и отчужденности, направляемой через отрешенность к созерцанию, но эти две "направляющие" мгновенного слова в его стихе уравновешены и слиты с другими словами, может быть, даже до того, как начинает звучать первое слово. "Я скажу тебе с последней прямотой..." Иногда так пишет и "поздняя" Ахматова, и Заболоцкий...
Можно сказать, что Мандельштам не использует слова, а живет ими так, что центр его зрения помещен внутрь слова, тогда как и Пастернак, и Цветаева, и тем более Бродский - то подойдут, то погладят или отбросят, то играют сразу десятками или сотнями слов, но элемент лицедейства изживается у них с трудом, да и внешне они - великолепные актеры.
"Она еще не родилась. / Она и музыка, и слово. / И потому всего живого / Ненарушаемая связь..." Благодаря тому, что Красота-Афродита уже до рождения имеет состояние целостности музыки и слова, Время видится нами изнутри. Двигаться по пространству некуда, да и незачем. Слову приказано воз-вращаться в музыку и быть слитым с первоосновой жизни, но никакого Хаоса нет и в помине. Поэтому рядом с такими стихами, как "в сердце века", трудно жить...
Цветаева открыто говорит: "Иногда я думаю, что я - вода... Можно зачерпнуть стаканом, но можно наполнить и море. Все дело во вместимости сосуда и еще - в размерах жажды..." И действительно, земная вода - море или кувшин - легко представимы в ее поэтике. Но не стихия воды-времени. В стихе она подходит к словам с другой стороны. Она не остается в слове, а как бы убегает от него, расплетая все созвучные с ним соседние слова в "путь-дорожку". Между падением, страхом и пустотой неведомым образом бесконечно больше воды как стихии, чем между... цитирую почти на вскидку:
В мире, где реки вспять,
На берегу - реки,
В мнимую руку взять
Мнимость другой руки...
("Помни закон..." в сб. "После России", 20 июня 1922 г.)
Чувствуете: хоть и река, но земная и ... призрачно-прозрачная, в которой, как в Аиде или в Лимбе, и люди, и вещи никак не могут прикоснутся друг к другу, а проходят сквозь. А столь любимое Цветаевой тире - это тоже скорее пронизанность воздуха и земли неким искусственным огнем, некая предикативная вольница любого событийного ряда, а не "сопряжение равновеликих сущностей".
Сложнее у Пастернака: в "Приедается все. Лишь тебе не дано примелькаться..." воды как стихии почти нет, только тень воды или ее пена, или, если хотите, время как длительность, но не как сущность, а вот во Второй балладе с лучшим в мире дождем как бы происходит соединение внешней магии слова с внутренним ощущением времени. Но после того, как стихотворение отзвучало, и от воды, и от времени не остается и следа, и только в воздухе, может быть, медленнее всего в русской поэзии, растворяется влажная пропись великолепного "шума без плоти".
В цветаевских рифмах ее уникальный дар двигаться вдоль по миру еще более заметен. Между "рекой" и "рукой", между любыми зарифмованными, аллитерированными или ассонансными словами у Цветаевой всегда минимальное расстояние. Причем ощущение стремительности возникает именно из-за этого кратчайшего сдвига. Если это и создает ощущение времени, то поверхностное, легко разрываемое. Напротив, надо полностью перестроить свой слух, чтобы услышать гигантские временные сдвиги в рифмах и ключевых словах у Мандельштама. Из времени Мандельштама выйти почти невозможно.
Бродский, почти так же, как Цветаева о воде, открыто говорит об озабоченности Временем. В его стихах оно может буквально в одном стихотворении то идти "на запад, точно к себе домой, выпачкав платье тьмой", то ставши формой бессонницы, пробираться "пешком и вплавь", то быть "мыслью о вещи", но это все не более чем определения времени или, если хотите, затянутое стремление от него избавиться, а вот "Остановись, мгновенье! Ты прекрасно" как фигура умолчания, предшествующая поэтической речи, - Бродскому скорее всего не по силам, потому что просто не свойственна его поэтике. Будучи удлиненным, закованным в изгнание, он никак не может стряхнуть со стиха наваждение пространства. Более того, Бродскому свойственен захват вещи и ее перемещение. Но в его "больших" стихотворениях (кроме немногих, но периодически случающихся исключений, которые, как правило, и ставят ему в заслугу) именно пространственное царство выглядит каким-то лишним. Он не знает, куда переместить вещь. Ему не дается глагол, он называет вещи, но саму вещь как будто не любит... и чувствует ее враждебность к нему, коренящуюся в том, что на самом деле он к вещам "привязан" и как бы легко он их ни называл, помнил, дарил, они - в силу свойств памяти - его не покидают. Его мир с каждым новым стихотворением все больше и больше загромождается вещами, хотя парадоксальным образом и не увеличивается в размерах, как бы сильно он ни развивал свою географию. Отсюда - предпочтение расплывчатому Рейну перед (хотя бы!) Чухонцевым или Окуджавой. Отсюда же - глухота к экзистенциальному, но русскому стиху, когда именно внутри стихии Времени возникают речи, значенье которых "темно и ничтожно", как, например, в поэзии Ивана Жданова ("То, что снаружи - крест, то изнутри - окно..."), безусловно даже начинающего писать стихотворение точнее и выше, чем Рейн или Кублановский.
Социум - мертвая сущность, но именно он весь соткан из расползающихся пространственно-кинематографических реалий. Помните: "Но коль во сне тебя коснется мертвый - кончай дела! Твой ворон чистит перья" (Ю.Мориц). Любой пиар начинается с невинного предположения о том, что Поэзии в этом мире попросту не существует.
Современным поэтам, тем более после смерти Слуцкого, Тарковского, Самойлова и Бродского, предстоит в первую очередь попытаться отделить от первостихий эту мертвую сущность. Быть филологом - не значит отдавать предпочтение терминам перед обыкновенными словами. Не замечать того, что в шедеврах поэзии, например, у Тарковского, Время довольно часто дышит и сквозит, как в "Вот и лето прошло", но при этом чувствует себя "как дома", т.е. в вечности, а у Бродского1 оно чаще всего намертво привязано к пространству, от строки к строке истончается и почти исчезает, - это все равно что эмигрировать на американскую автомобильную свалку и искать там недостающие части "Поэтики" Аристотеля.
Примечания
1 Встречный парадокс: поэтический дар у Бродского сильнее, чем у Тарковского, да и стяжание шедевров удалось больше первому. Тарковский - как бы сам остается в России, а Бродский уже сейчас, во многом благодаря "величию замыслов", путешествует по мировой культуре.
|
